《感性文化批評范式》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在應(yīng)用文檔-天天文庫。

1、感性文化批評范式我們清理批判中國0世紀90年代藝術(shù)批評中的亞人類價值觀念，如東西方話語的稱謂、本土化與國際化、民族性與世界性、邊緣藝術(shù)與主流藝術(shù)，原因在于：它無意識地阻礙著實驗水墨這一當代藝術(shù)形態(tài)的開新推進。此間實驗水墨藝術(shù)的創(chuàng)作或批評，原本不應(yīng)停留于確認所謂的漢民族文化身份上。作為一種亞人類價值觀，民族文化身份的藝術(shù)意義闡釋，在最低層面抹殺了藝術(shù)的個體性原則，在最高層面和藝術(shù)的人類性理想相對立。它拒絕護守當代文化的多元化價值觀及其差異性的理念。在人類正在走向全球化的今天，實驗水墨藝術(shù)，最要緊的是脫離東方、本土、民族、邊緣乃至中國之類亞人類價值觀的囿限，使藝術(shù)家在最低層

2、面創(chuàng)造出更多個人化的藝術(shù)語言圖式，以在最高層面憑藉多元圖式并進的樣態(tài)，介入人類現(xiàn)代文化的建構(gòu)之事業(yè)。事實上，實驗水墨在當代文化中的地位，建立在它對藝術(shù)語言圖式的創(chuàng)造性貢獻上。但不少實驗水墨藝術(shù)家，在藝術(shù)觀念上無現(xiàn)代性的認同。他們更多的是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨負載的文化理念。當然，我們并不是說：實驗水墨，因為與傳統(tǒng)中國畫的內(nèi)在相關(guān)性而不能呈現(xiàn)現(xiàn)代人的精神處境。目前，它在創(chuàng)作和批評上，應(yīng)遠離的誤區(qū)在于：中國畫傳統(tǒng)封閉的亞人類價值觀情懷，一種僅僅把水墨藝術(shù)體認為東方的、本土的、漢族的而不是個人的、心理的、精神的、人類的開放價值情懷。1）否則，“‘水墨’——作為民族繪畫標志在現(xiàn)在乃至更

3、遠的一個時期，都無法擺脫其被壓迫的地位，而企圖以‘水墨’加當代方式以創(chuàng)造當代藝術(shù)的中國‘身份’，容易導致第三世界文化的巫術(shù)性的發(fā)揚光大，所以‘現(xiàn)代水墨’不但使中國畫概念——在被批判中日益擴張其邊界，以至作為其概念已不再具有種族防御職能——重新被修復，而且為了這種防御職能，而建立了‘觀念水墨’的形上學?！?）由于藝術(shù)批評中的亞人類價值觀，當代藝術(shù)中的實驗水墨，喪失了作為個體生命的一種精神樣式的獨立性和自足性；實驗水墨藝術(shù)家，降格為漢語思想前定的傳承者而被其他藝術(shù)形態(tài)的藝術(shù)家認定為文化傳統(tǒng)的保守者。一些批評家，僅僅把實驗水墨的文本當成自己向當代文化發(fā)言的引子、借口、手段，即

4、海德格爾所說的工具性上手物。他們在藝術(shù)批評的亞人類價值觀束縛下，從意義闡釋方面迫使實驗水墨就范于漢語思想本有的藝術(shù)工具論文化傳統(tǒng)。這正如政治波普、玩世寫實９０年代在藝術(shù)界的處境：前者在反抗本土意識形態(tài)專權(quán)的過程中，投入了西方后殖民意識形態(tài)的懷抱；后者在不滿于現(xiàn)實生活中，充當了將世俗生活神圣化的呈現(xiàn)者。它們未能離棄漢語思想自古及今的藝術(shù)工具論闡釋體系。誠然，實驗水墨藝術(shù)家，沉湎于亞人類價值觀光芒中，其作品不可避免地帶有體現(xiàn)這種價值觀的符號、語素。但是，如果藝術(shù)家能夠自覺將實驗水墨當作表達個體生命存在的精神樣式，如果批評家換一種批評范式即感性文化批評審視實驗水墨，也許我們將

5、會從中發(fā)現(xiàn)另類的意義景觀。１．感性文化批評的定義感性文化批評，源自我們對藝術(shù)批評中的亞人類價值觀的反省，它在批評實踐中首先應(yīng)極力避免后者所體現(xiàn)出的不上不下的批評言述，應(yīng)在最低層面返回個人性的藝術(shù)語言圖式、在最高層面直指人類性的藝術(shù)觀念圖式。它把藝術(shù)當作是和形上、宗教相差別又相關(guān)聯(lián)的個體生命的精神樣式，把藝術(shù)書寫看成藝術(shù)家在意識生命中的從自我越界走向超我的過程。在心理學的意義上，藝術(shù)對于個體生命而言，和形上、宗教一樣，起源于人對自我超越以實現(xiàn)與他人的社會共在的需要。這里，無論抽象還是具象，無論表現(xiàn)還是再現(xiàn)，無論裝置還是行為，都是藝術(shù)家突破意識生命進入以社會為域界的精神生命

6、和他人對話的手段。當然，藝術(shù)的超越方式，取決于藝術(shù)家選定的原初圖式，和形上、宗教有別。形上以原初觀念、宗教以原初信仰為方式。3）藝術(shù)家成熟的標志，在于他是否創(chuàng)造出僅僅屬于自己又為人類同在者全體分享的原初圖式。4）這種圖式，拒絕模仿前人，也拒絕被后人模仿。感性文化批評的第一任務(wù)，就是要從藝術(shù)家的文本中發(fā)現(xiàn)原初圖式，闡明其發(fā)生的心理的、社會的、歷史、自然、語言的根源。原初圖式的呈現(xiàn)，或許在藝術(shù)家一個時段內(nèi)的系列作品里，或許在藝術(shù)家一生的間斷創(chuàng)作歷程中，根據(jù)個別藝術(shù)家理解原初圖式背景意義的差異，有的藝術(shù)家終生致力于窮盡一種原初圖式的無限可能性，有的致力于幾種原初圖式的交替開掘

7、。但無論原初圖式的延續(xù)、轉(zhuǎn)換，其心理學的根源，都只能是意識生命向精神生命凸顯的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具體地說，后一種情況，表現(xiàn)在藝術(shù)家屈從于經(jīng)紀人的迫使和內(nèi)在肉體生命的感官享樂，因為在他們看來自己若放棄早已窮盡的原初圖式，探索新圖式的可能性，其經(jīng)濟收入會斷缺。因此，原初圖式的謹守、轉(zhuǎn)換，考驗著藝術(shù)家的誠實、勇氣。感性文化批評的前提，立足于批評家對藝術(shù)文本敏銳的感覺。但唯有感覺，也構(gòu)不成感性文化批評。批評家的感覺，要在和藝術(shù)文本、藝術(shù)家的生存狀態(tài)及文化背景的反復參照中感性化，使藝術(shù)家的圖式創(chuàng)造工作獲得差別性與相關(guān)性的規(guī)定。這種