《從_深遠(yuǎn)_到_平遠(yuǎn)_宋元山水畫范式的轉(zhuǎn)變》由會員上傳分享，免費在線閱讀，更多相關(guān)內(nèi)容在行業(yè)資料-天天文庫。

1、南從“深遠(yuǎn)”到“平遠(yuǎn)”：宋元山水畫范式的轉(zhuǎn)變京藝術(shù)學(xué)蔡倩（宿遷學(xué)院，江蘇宿遷223800）院學(xué)報JOURNALOFNANJINGARTSINSTITUTE[摘要]本文從宋元山水畫作品本體入手梳理出其范式由“高遠(yuǎn)”向“平遠(yuǎn)”的轉(zhuǎn)變，然后又從繪畫理論中梳理出這種審美意識轉(zhuǎn)變的可能性，從而證明這種轉(zhuǎn)變的客觀存在。[關(guān)鍵詞]宋元山水畫；深遠(yuǎn)；平遠(yuǎn)；范式[中圖分類號]J204[文獻標(biāo)識碼]A[文章編號]1008-9675（2010）06-0071-04郭熙“三遠(yuǎn)”:全排除此因。郭熙在《林泉高致》中說:自山下而仰山巔,謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后,東南之山多奇秀,天地非為東南私也。東南之

2、謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山,謂之平遠(yuǎn)。[1]地極下,水潦之所歸,以漱濯開露之所出,故其地薄,這里的“三遠(yuǎn)”是空間的視角方法,“高遠(yuǎn)”是其水淺,其山多奇峰峭壁,而斗出霄漢之外,瀑布千從下往上看,空間感顯得高而遠(yuǎn),“平遠(yuǎn)”就是由近丈飛落于霞云之表。如華山垂溜,非不千丈也,如華往遠(yuǎn)處看,空間感顯得平而遠(yuǎn)。山者鮮爾,縱有渾厚者,亦多出地上,而非出地中也。美黃公望在《寫山水訣》中說:西北之山多渾厚,天地非為西北偏也。西北之術(shù)從下相連不斷謂之平遠(yuǎn),從近隔開相對謂之闊地極高,水源之所出,以岡隴擁腫之所埋,故其地厚,與設(shè)遠(yuǎn),從山外遠(yuǎn)景謂之高遠(yuǎn)。[2]其水深,其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之

3、外。計與郭熙相較,黃氏在表述中沒有使用“仰(視)”、介丘有頂而迤邐拔萃于四逵之野。如嵩山少室,非版FINEARTS&DESIGN2010/06“窺(視)”、“(觀)望”等表示視覺的詞語,而是比較注不峭拔也,如嵩少類者鮮爾,縱有峭拔者,亦多出地重對山形組合所顯現(xiàn)意趣的表達(dá),如“相連不斷”、中而非地上也。[1]“隔開相對”、“山外遠(yuǎn)景”等。更有意思的是,黃氏此論能透射郭熙對南北地貌認(rèn)識的不同,北方將“平遠(yuǎn)”放在第一位來談,而將“高遠(yuǎn)”置于最山水“其山多堆阜盤礴而連延不斷于千里之外。介后,足見他與郭熙的不同,這其中是否也體現(xiàn)了宋元丘有頂而迤邐拔萃于四逵之野?！蹦戏缴剿翱v有山水

4、畫范式的轉(zhuǎn)變？渾厚者,亦多出地上,而非出地中也?！笨梢姳狈缴剿x有南方山水未能具有的“高遠(yuǎn)”之境。這為北一、宋元山水畫作品中所呈現(xiàn)的“高遠(yuǎn)”到宋山水畫“外師造化”提供了佐證?！捌竭h(yuǎn)”范式的轉(zhuǎn)變我們還可以假設(shè)宋代理學(xué)對郭熙的創(chuàng)作有影在討論宋元山水畫范式的轉(zhuǎn)變這個問題,我們響,其作品體現(xiàn)了“格物致知”的觀念。有必要從作品本體入手。譬如范寬《溪山行旅圖》所謂致知在格物者,必欲致吾之知,在即物而窮(見圖1),此圖乃全景式構(gòu)圖,是“高遠(yuǎn)”造景的典型范式,畫幅中心從山腳到山巔乃一重巒疊嶂,像屏障一樣聳立在眼前,占據(jù)了整個畫面的四分之三,給人一種端莊靜穆、渾厚高遠(yuǎn)之感。美國學(xué)者魯?shù)婪颉?/p>

5、阿恩海姆在其《藝術(shù)與視知覺》中說:中國風(fēng)景畫的空間是運用重疊手法來建立。在中國畫中,即使山峰與山峰之間和山峰與白云之間在縱深的相對位置,也都是通過重疊的方式建立起來的。那山峰的形體往往被描寫成犬牙交錯的峭壁或階梯組成的構(gòu)架。這樣就通過使正面的各個不同深度的平面的重疊構(gòu)成一個整體,這個整體看上去是一個具有復(fù)雜的彎曲的固體物。[3]理論這段文字足現(xiàn)魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ贩治鲋?xì)致,與圖1[北宋]范寬《溪山圖2[北宋]郭熙《早春圖也充分闡釋了范寬“高遠(yuǎn)”造景的方法,當(dāng)然也是行旅圖》絹本墨筆縱軸》絹本設(shè)色縱158.3厘批評對郭熙“三遠(yuǎn)”的全面解析。當(dāng)然此圖構(gòu)圖范式也206.3厘米橫10

6、3.3厘米橫108.1厘米臺北故宮米臺北故宮博物院藏博物院藏與范寬所生活的北方山水環(huán)境有關(guān),至少是不能完071收稿日期：2010-09-10作者簡介：蔡倩（1976—），女，江蘇宿遷人，宿遷學(xué)院七系講師，研究方向：藝術(shù)史論與設(shè)計教育。南其理也。蓋人心之靈莫不有知,而天下之論物莫不淡的輪廓線,山色空京有理,惟于理有無窮,故其知有不盡也。[4]濛,襯托出近岸之實。藝術(shù)也許是理學(xué)的作用使得繪畫形象偏向自然而導(dǎo)江水除了在潮頭上的學(xué)院致宋畫寫實之風(fēng)產(chǎn)生。郭熙《早春圖》(見圖2)以其細(xì)致描繪外,所有的江學(xué)巨大的自然山水景觀就呈現(xiàn)了“格物致知”所散發(fā)面全作空白表現(xiàn),突出報JOURNAL

7、OFNANJINGARTSINSTITUTE出來的勃勃生機,而且“這種視覺心象與北宋所追了江湖的寬闊與平遠(yuǎn)。求的偉大帝國王朝的氣度相輔相成?！盵5]《早春圖》是作者善于虛化以及留在“格物”思想下對自然山水進行寫實,同時又使空白,“高遠(yuǎn)”的山水畫理想政治之秩序與自然山水之“理”相互印證、激范式逐漸轉(zhuǎn)為“平遠(yuǎn)”,發(fā)而獲得崇高美。不過郭熙的“高遠(yuǎn)”不如范寬的給人一種“闊遠(yuǎn)”和“迷典型,雖然其“高遠(yuǎn)”構(gòu)圖還是非常強烈,大概是因遠(yuǎn)”[7]的境界。這不僅說為其比范寬蘊涵了更多的“深遠(yuǎn)”與“平遠(yuǎn)”吧。明了南宋文人士大夫如此看來，我的假設(shè)還是